Séminaire « Métaflores artistiques : la métaphore florale en peinture et en danse »

 

      

Ce troisième séminaire s’intéresse à la façon dont la métaphore florale évolue du motif au moteur dans l’éclosion du geste créateur, à partir de l’œuvre picturale  de Matisse et de la conception de la chorégraphie selon l’artiste et théoricienne de la danse Wilfride Piollet.

L’intégralité de la séance sera bientôt disponible à l’écoute !

 

 

Séminaire « Métaflores artistiques : la métaphore florale en peinture et en danse »

La troisième et dernière séance du séminaire, intitulée “Métaflores artistiques : la métaphore florale en peinture et en danse”, s’intéressera à la façon dont la métaphore florale évolue du motif au moteur dans l’éclosion du geste créateur, à partir de l’œuvre picturale  de Matisse et de la conception de la chorégraphie selon l’artiste et théoricienne de la danse Wilfride Piollet. La séance aura lieu le mardi 20 mai 2014 de 18h30 à 20h30 en salle Max Milner (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 17 rue de la Sorbonne, 2ème etg escalier C), en présence de Wilfride Piollet.

Affiche de la séance

De l’écriture de la fleur à la floraison de l’écriture

Pouvoir poiêtique de la fleur chez Ponge et Jaccottet, lus par Dominique Rabaté

   Dans son essai Gestes lyriques, Dominique Rabaté nous propose toute une lecture de la poésie contemporaine à travers le geste créatif qui l’impulse. Il part du constat que depuis la crise de vers telle que l’a théorisée Mallarmé à la fin du XIXe siècle, la poésie contemporaine ne peut plus se créer à l’intérieur de cadres prédéfinis, est elle-même en quête de sa propre définition.
Aussi, afin de pouvoir se créer, elle tend à mettre en abyme les moyens de sa création dans la création même : le poème est à la fois l’œuvre et le processus à l’œuvre dans la création de l’œuvre. Il est le geste de l’écriture « infusé » dans l’écriture. Toute une série de gestes, associés à des motifs, sont ainsi étudiés dans son livre.  Nous nous intéresserons plus particulièrement au geste mettant en avant la métaphore florale, à savoir « Le don des fleurs ».

   Selon Dominique Rabaté, « le motif floral semble (…) dans la poésie d’aujourd’hui, faire retour »[1]. En réalité, ce que va nous amener à envisager son chapitre, c’est que c’est en passant du statut de motif à celui de moteur que la fleur reprend toute sa vigueur en poésie contemporaine.

   A travers deux exemples de poèmes, « Les pivoines » de Jaccottet et « Le mimosa » de Ponge, Dominique Rabaté nous offre un très bel exemple de ce passage de la fleur du motif poétique au moteur poiêtique dans la poésie contemporaine.

« Chez Ponge ou Jaccottet (…) le poème devient méditation sur les moyens que l’écrivain peut susciter, qu’il doit utiliser pour accueillir pleinement ce que lui donnent les fleurs. »[2]

1)    La fleur, impossible don de la part du poète

   Le texte de Dominique Rabaté nous amène à percevoir le fait que, aussi bien chez Ponge que chez Jaccottet, malgré leurs divergences sur lesquelles nous ne reviendrons pas ici, une double difficulté surgit : celle de donner à voir la fleur, en tentant d’éviter les détours poétiques usuels, comme la comparaison, et celle de s’effacer en tant que  poète face à la fleur pour faire du poème un pur don.

Tout d’abord, le refus de faire entrer la fleur dans les images traditionnelles éculées provoque une interrogation : comment approcher la fleur sans que les mots ne viennent en quelque sorte la flétrir ?
Pour Ponge, il va s’agir de « tourner autour » de la fleur, de n’en approcher sa plume d’écrivain qu’avec une infinie prudence :

 « Mais vraiment, plus je tourne autour de cet arbuste, plus il me paraît que j’ai choisi un sujet difficile. C’est que j’ai un très grand respect pour lui, que je ne voudrais pas le traiter à la légère (…) Je ne veux l’approcher qu’avec délicatesse… » [3]

Et le poète de procéder tel un peintre au pinceau infiniment délicat, « par touches », de s’approcher de la fleur en mettant entre la plume du poète et la « plume de mimosa » d’infinies précautions oratoires :

 « Nous dirons plutôt qu’une fleur, une branche, un rameau, peut-être même une plume de mimosa » (différentes tentatives) ; « Aucune palme ne ressemble plus à une plume, à de la plume jeune, à ce qui est entre le duvet et la plume. Sessiles à ces branches, de nombreuses petites boules, pompons d’or, houpettes de duvet poussin. Les minuscules poussins d’or du mimosa, pourrions-nous dire (…) L’hypersensible palmeraie-plumeraie et ses poussins d’or… »[4].

Ainsi remarque-t-on que du futur « dirons-nous », nous allons vers le conditionnel du « pourrions-nous dire ». Le passage de la radicalité de l’indicatif à la nuance du conditionnel accompagne bien l’évaporation de l’image elle-même. Le mimosa s’allège de plus en plus, s’envole et, littéralement, se volatilise, devenant plume, et même plume de plume : « houpette de duvet poussin », puis « hypersensible palmeraie-plumeraie ».

Le terme « plume » est d’autant plus intéressant qu’il évoque la légèreté de l’envol, mais renvoie également à l’instrument du poète, comme nous l’avons entrevu. Ce jeu sur le sens du mot « plume » nous permet d’envisager l’hypothèse selon laquelle l’envol du motif correspond à la quête de l’allègement de l’écriture elle-même, qui disparaîtrait pour laisser transparaître le motif. L’hyper sensibilité attribuée à la fleur peut également renvoyer à celle du poète derrière sa plume, un poète littéralement « à fleur de peau », dont le style et le stylet doivent réaliser le tour de force d’écrire la fleur sans l’effleurer.

    La démarche de Jaccottet est quelque peu différente, dans le sens où ce ne sont pas tant les tentatives pour approcher la fleur qui sont mises en avant que l’échec auquel elles sont d’emblée vouées :

 « Plus je me donne de mal, et bien que ce soit à leur gloire, plus elles se retranchent dans un monde inaccessible. Non qu’elles soient farouches, ou moqueuses, ou coquettes ! Elles ne veulent pas qu’on parle à leur place.  Ni qu’on les couvre d’éloges, ou les compare à tout et à rien ; qu’au lieu de, tout bonnement, les montrer. C’est encore trop que d’écrire qu’elles ne veulent pas, ou veulent quoi que ce soit ». [5]

En effet,  l’échec est inéluctable dans le sens où la comparaison, l’instrument par excellence du poète, ne sert à rien dans l’entreprise qui est celle du poète, à savoir « tout bonnement (…) montrer » les fleurs et donc se taire, refuser de « parler à leur place ». Mais dès lors que le poète ne peut plus écrire à la place des fleurs, ne peut même plus écrire qu’elles ne veulent pas qu’on écrive sur elles, car elles ne veulent rien, celui-ci se trouve confronté à une impasse.

   Alors se fait jour la seconde difficulté, corollaire de la première : celle pour le poète de disparaître pour laisser apparaître la fleur. Ponge affirme ainsi que  « c’est au mimosa lui-même – douce illusion !- qu’il faut maintenant en venir ; si l’on veut, au mimosa sans moi… »[6]. Or, déjà, à l’idéal visé du « mimosa sans moi », vient s’intercaler l’interjection de lucidité : « douce illusion ! ».
Jaccottet se confronte également à cette contradiction comme nous l’avons déjà entrevu, lorsqu’il affirme que les fleurs « ne veulent pas qu’on parle à leur place ». Le fait même d’affirmer cela est encore « trop », est encore et toujours de la parole poétique, et donc « du » poète. Le fait même de tâcher de s’effacer pour le poète est encore et toujours du discours. Aussi, paradoxalement, plus le poète s’évertue à disparaître au profit des fleurs, plus il apparaît en réalité. Voulant dire son absence à lui, il empiète toujours sur leur présence à elles.

Face à cette aporie, Jaccottet, dès le paragraphe suivant, semble se résoudre à revenir aux moyens poétiques offerts au poète, à savoir la comparaison :

 « N’empêche que, s’il fallait passer par une ressemblance avec autre chose qu’elles, la plus juste serait, pour chacune, avec une aube, avec un épanouissement de rose et de blanc autour du pollen, du poudroiement doré du soleil, comme si elles étaient chargées d’en garder mémoire, d’en multiplier les preuves, d’en rafraîchir le sens ».[7]

Et Jaccottet de revenir finalement au verbe, à la subjectivité du « comme si » qu’il avait pourtant eu l’ambition première d’éviter.

2)    Renversement du « don des fleurs » : de la fleur donnée par le poème à la fleur qui donne le poème

   Aussi, si le poète ne peut ni approcher la fleur sans en référer à des motifs poétiques éculés, si la dire sans apparaître lui-même, alors le pur don de la fleur par le poème est impossible. En revanche, le renversement de  la préposition « des » dans l’expression « don des fleurs » va nous permettre d’envisager une résolution de ces contradictions. La fleur va pouvoir faire retour en poésie à l’heure contemporaine non pas comme ce qui se donne par le poème, mais comme ce qui donne le poème :

« Les fleurs lui ont donné le pouvoir de ne plus marcher sur le sol ; un autre monde hors langage se découvre sous des « arceaux verts ». »[8]

 « Approchées, même pas dans la réalité de telle journée de mars, rien que dans la rêverie, elles vous précèdent, elles poussent des portes de feuilles, de presque invisibles barrières. On va les suivre sous les arceaux verts ; et que l’on se retourne, peut-être s’apercevra-t-on que l’on ne fait plus d’ombre, que vos pas ne laissent plus de traces dans la boue ».[9]

Pour Dominique Rabaté, cette ultime image « semble inverser le mythe d’Orphée en une version heureuse où, se retournant, le poète voit l’absence de sa part nocturne, voit qu’il n’est plus englué dans la boue »[10].

Ainsi la fleur, même seulement approchée –puisque nous avons vu qu’il était impossible au poème de s’en emparer- confère un peu de son pouvoir au poète.

Nous retrouvons également chez Ponge, cette volonté d’injecter au texte, à la page, un peu de ce pouvoir « germinal » de la fleur, son pouvoir de floraison qu’il faudrait pouvoir « infuser » au poème. C’est bien ce pouvoir de la fleur que Ponge semble invoquer lorsqu’il clame ou plutôt réclame au mimosa :

 « Embaume cette page, ombrage mon lecteur, rameau léger aux plumes retombantes, ô poussins d’or ! Rameau léger, gratuit, à floraison nombreuse ».[11]

 « La floraison est une valeur esthétique » affirme Ponge. Nous pourrions ajouter « poiêtique ».

   Finalement, le « je » lyrique se construit lui-même, ou plutôt construit sa propre écriture de poète comme impulsé  par le pouvoir de floraison de la fleur. L’échec même de dire la fleur le pousse à faire agir son texte comme agit la fleur, qui ne pousse pas d’un bloc, dans une forme exactement prédéterminée et achevée, mais qui procède pas à pas, par excroissances successives.

Ainsi, la forme même du poème en prose qu’adoptent les deux écrivains, va dans le sens de cette croissance du poème en quête de sa propre forme en même temps qu’il se créée, tramé en quelque sorte à l’image de la fleur qu’il cherche à élaborer.

Alors que le poète va échouer à « donner les fleurs » par le biais des mots, par le biais du poème, c’est en fait la fleur qui va donner au poème un peu de son pouvoir, de sa puissance génératrice. L’impossibilité de donner l’image de la fleur va aboutir à de multiples tentatives d’écriture (dont le poème en prose est la forme par excellence) mais ce sont ces tentatives-là qui vont finalement aboutir à l’écriture du poème. Ce sont en quelque sorte les excroissances de cette écriture en prose qui vont finir par former le poème.

 En somme, de la fleur qui ne peut être donnée par le poème, au poème donné par la fleur, la fleur dépasse le motif poétique pour devenir moteur poiêtique : là s’opère le renversement dans le « Don des fleurs » qui devient don émanant des fleurs et non plus don de la fleur par le poète.

Ainsi la création poétique telle qu’elle est à l’heure contemporaine se trouve elle-même mise en abyme, se créant en se cherchant elle-même, et faisant de son échec à trouver immédiatement sa propre forme le moteur de sa création.

Comme le note pour finir Dominique Rabaté, le poète «  n’offre plus un vrai bouquet (fût-il de rhétorique), mais le mouvement vers la floraison colorée, l’inclination vers le sol de ces petits nuages qui réconcilient fugacement le ciel avec la terre ». La fleur devient « geste lyrique » dans le sens où elle n’est plus offerte par le poème, mais anime le poème vers sa propre floraison. Ainsi est-ce bien en termes de « mouvement », celui de la « floraison », et non en termes d’image, celle de la fleur, que D. Rabaté envisage la poésie contemporaine.

« Pourquoi donc y a-t-il des fleurs ? [interroge Jaccottet]
Elles s’ouvrent, elles se déploient, comme on voudrait que le fassent notre temps, notre pensée, notre vie »[12] …

 … et le poème, pourrions-nous peut-être ajouter.

Céline Torrent


[1] Dominique Rabaté, Gestes lyriques, Corti, 2013, p. 124

[2] Ibid.

[3] Francis Ponge, « Le mimosa ».

[4] Ibid.

[5] Jaccottet, « Les pivoines ».

[6] Jaccottet, « Les pivoines ».

[7] Ibid.

[8] Dominique Rabaté, Gestes lyriques, op.cit., p.132

[9] Jaccottet, « Les pivoines ».

[10] Dominique Rabaté, op.cit.

[11] Ponge, « Le mimosa ».

[12] Jaccottet, « Les pivoines ».

Le pouvoir des fleurs dans le roman policier

   Les fleurs appartiennent au vocabulaire récurrent du roman policier, scandé par des expressions plus ou moins figées : les potentielles victimes ont les « nerfs à fleur de peau », les suspects sont « effleurés » par un soupçon, comme Henriette dans « Le Collier de la Reine[1] », une nouvelle d’Arsène Lupin. Comment expliquer par ailleurs la très grande proportion de titres comportant le nom d’une fleur dans ce genre très populaire[2] ? Le premier pouvoir des fleurs semble être le pouvoir de leur signifiant. La Fleur de la mort d’Angus Mac Vicar (1946), Gabriel et les primevères d’Alain Demouzon (1975), Le Dahlia noir de James Ellroy (1987) ou Les Fleurs de l’ombre de Steve Mosby (2011) sont autant d’exemples illustrant la part du motif floral dans la « fonction séductrice[3] » du titre. Les traducteurs cèdent également à l’attraction florale. Le roman de Raymond Chandler, The Little Sister par exemple, qui date de 1949 et crée la figure mythique du privé Philip Marlowe, a été traduit en français par Fais pas ta rosière. Le titre des romans policiers est souvent formulé à l’impératif pour prendre à partie le lecteur, l’impliquer, ou bien il est négatif pour souligner la négativité ambiante. C’est le cas du dyptique du britannique James Hadley Chase Pas d’orchidées pour Miss Blandish (1939) et de sa suite La Chair de l’orchidée (1948) : la fleur devient le symbole de la victime, fille d’un magnat de la viande dont tout le monde veut la peau. Les titrologues n’ont de cesse d’insister sur la spécularité entre le titre et le texte : « abrégé du  texte[4] », le titre, capable « d’embraser le corps entier du texte[5] » représente sa « structure profonde[6] ». Il est ainsi possible d’établir une analogie entre le déchiffrement du titre et le déchiffrement du mystère par le détective. Selon Charles Grivel, un titre est

ce signe par lequel le livre s’ouvre : la question romanesque se trouve dès lors posée, l’horizon de lecture désigné, la réponse promise. Dès le titre l’ignorance et l’exigence de son résorbement simultanément s’imposent. L’activité de lecture, ce désir de savoir ce qui se désigne dès l’abord comme manque à savoir et possibilité de le connaître (donc avec intérêt), est lancée[7].

L’exposé principal a montré le pouvoir paradoxal des fleurs, à la fois revitalisant et mortifère. Nous nous demanderons donc comment un genre centré sur les mystères et les crimes s’est emparé du motif floral. Nous verrons que les fleurs sont tantôt utilisées comme référent majeur ou accessoire dans l’intrigue, puis qu’elles s’offrent comme métaphore de l’enquête ou du détective avant d’analyser le principe poétique de la fleur dans le roman policier.

1) Le pouvoir mortifère des fleurs

   La fleur est largement associée à la mort dans le roman policier, qu’elle désigne la victime elle-même, qu’elle envahisse la scène de crime, qu’elle orne les cimetières[8], qu’elle serve d’arme du crime ou d’indice au détective. Le « Dahlia noir » désigne la femme qui a été atrocement mutilée dans le roman de James Ellroy daté de 1987. Ellroy s’est inspiré d’un fait divers, le meurtre d’Élizabeth Short, surnommée ainsi à cause de sa coiffure, d’une fleur qu’elle portait dans les cheveux, ou bien des vêtements noirs qu’elle portait quand elle a été assassinée. Yves Reuter revient sur la genèse « monstrueuse[9] » du roman qui comporte une dimension autobiographique :

Quant à James Ellroy (né en 1948), il a stupéfié lecteurs et critiques par la violence exacerbée de ses personnages, à la limite de la pathologie, qu’ils soient flics ou truands. La figure obsédante du meurtre de femme, du meurtre de la mère (ce qui a été le cas pour lui-même) revient constamment[10].

Dans le roman sud-africain de Caryl Férey Zulu, c’est la scène de crime qui relie le meurtre aux fleurs. Le cadavre d’une jeune fille blanche est découvert dans un jardin botanique du Cap :

   Les nuages coulaient, azote liquide, du haut de la Table Mountain, dévalaient les pics jusqu’au Jardin botanique de Kirstenbosch, adossé à ses flancs. Neuman remonta l’allée sans un regard pour les fleurs jaunes et blanches qui égayaient les parterres. Fletcher attendait sous les arbres, les mains dans les poches, seul signe de sérénité du jeune homme. Ils échangèrent un signe amical.
La brise était plus fraîche à l’ombre du Fragrance Garden : « Wilde iris (
Dictes grandiflora) », disait l’affichette. Neuman s’agenouilla. Ca sentait le pin, l’herbe mouillée, d’autres plantes aux noms savants… La fille reposant au milieu des fleurs : une femme blanche, qu’on devinait à peine derrière le bosquet d’acacias[11]

Le cliché de la femme-fleur ressurgit pour adoucir la sauvagerie d’un crime qui défigure la jeune femme, comme pour la priver d’identité. Plus récemment, l’auteur de best-sellers allemand Jorg Kastner a publié en 2008 La Tulipe du mal dont l’intrigue tourne autour de l’emblème national des Pays-Bas. En 1671, plusieurs cadavres de notables sont retrouvés avec, dans la main, le pétale d’une variété inconnue de tulipe, qui rendrait fou.

            Si l’on revient avec Yves Reuter revient aux origines du genre policier[12], on retrouve le motif de la fleur utilisé comme indice majeur de l’enquête. Dans la nouvelle Le Mystère de Marie Roget d’Edgar Allan Poe (1843), Auguste Dupin, le même détective que dans Double Assassinat dans la rue Morgue paru deux ans plus tôt, fait la nique aux enquêteurs français par son incroyable capacité d’analyse. Il raisonne à partir des coupures de presse – la nouvelle est d’ailleurs inspirée d’un fait divers réel ; seuls le nom de la victime et les lieux ont été transposés. Le récit s’ouvre sur la découverte d’un corps dans la Seine. Outre la jarretière, on a retrouvé un chapeau surmonté de fleurs. Auguste Dupin n’a pas la sensibilité nécessaire pour songer à l’Ophélie de Shakespeare, une autre noyée entourée de fleurs[13] : les fleurs lui servent d’indice matériel pour identifier le corps, contrairement au journal qui laisse penser que le cadavre pourrait ne pas être celui de Marie :

Ce qui, par soi-même, ne serait pas un signe d’identité devient, par sa position corroborative, la preuve la plus sûre. Accordez-nous, enfin, les fleurs du chapeau correspondant à celles que portait la jeune fille perdue, et nous n’avons plus rien à désirer. Une seule de ces fleurs, et nous n’avons plus rien à désirer ; — mais que dirons-nous donc, si nous en avons deux, ou trois, ou plus encore ? Chaque unité successive est un témoignage multiple, — une preuve non pas ajoutée à la preuve précédente, mais multipliée par cent ou par mille.

Cette déduction marque le début des romans à énigme dont Yves Reuter analyse les ressorts dans Le Roman policier :

Même si la structure d’ensemble reste encore tributaire du roman-feuilleton, divers éléments propres au roman policier commencent à émerger : l’importance de l’enquête, le détective professionnel […] le crime mystérieux et inexpliqué, la place du raisonnement et de l’identification psychologique[14]….

            C’est cependant comme arme du crime que la fleur présente le plus d’intérêt dramatique. Le poison est une arme du crime répandue dans le roman policier car il possède l’avantage de la discrétion. Dans L’Œil du daruma (2001), Charles Haquet imagine un poison formé d’un mélange d’aconit séché et de fugu, tandis qu’Anne Perry mêle le poison à de la confiture dans Southampton Row (2007). Les Amours auvergnates d’Exbrayat (1968) raconte l’histoire d’un meurtre maquillé en suicide. Parmi les auteurs policiers classiques, Agatha Christie a recours deux fois à a digitaline, dans L’Herbe de mort (1932) et Un cadavre dans la bibliothèque (1942). Dans Maigret s’amuse (1957), Georges Simenon pense à utiliser la digitale comme médicament, administré à une femme souffrant d’un pouls lent. On peut encore citer la conicine dans Cinq petits cochons d’Agatha Christie (1942), l’atropine utilisée par exemple dans Le Monastère hanté de Robert Van Gulik (1961), ou encore la ciguë dans Ceux qui vont mourir te saluent de Fred Vargas (1994). L’attachement de la romancière à l’Histoire justifie ce recours au poison antique qui a servi au suicide de Socrate et dont s’est protégé le roi Mithridate IV par auto-immunisation.

2) La fleur comme image du détective

   Funeste ou funéraire, la fleur possède surtout une fonction métaphorique au sein du roman policier, typifiant le détective, tant au niveau des noms propres que des accessoires. L’onomastique dans le roman policier est très révélatrice si l’on s’en tient à une analyse cratyléenne[15]. On note par exemple une forte collusion entre Narcissa dans Sanctuaire de Faulkner (1931) et son caractère égoïste, porteur de mort. Dans la préface, André Malraux disait que le roman  symbolisait à ses yeux « l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier[16]. » Dans le même ordre idée, le personnage d’Arsène Lupin est proche de la fleur du même nom, comme le souligne Didier Blonde dans son essai Les voleurs de visages :

Le nom, comme une boule de cristal, annonce la fin du héros. Né de son nom, il est prédestiné à le redevenir. Lupin rêve de s’établir gentleman-farmer pour cultiver son lopin de terre. Il sera jardinier et éminence grise. Retiré dans sa propriété du village de Saint-Maclou, dans l’Oise, il peut enfin prodiguer tous ses soins à sa fleur favorite : le lupin, dernière de ses incarnations[17].

            Le roman policier, extrêmement codé, emploie avant tout la fleur comme un accessoire nécessaire à la typification du détective. De même que la pipe caractérise le commissaire Mégret dans l’œuvre romanesque de Simenon, symbolisant sa relation aux autres personnages et son cheminement dans l’enquête[18] – l’écran de fumée produit par la pipe est tout aussi métaphorique que l’aspect phallique de l’objet –, les orchidées permettent de définir la personnalité de Nero Wolfe, le héros américain de Rex Stout. Dans Juridiction : roman policier et rapport juridique. Claude Amey, insiste sur l’ornementalité d’une telle caractérisation. Pour lui, ces accessoires sont à mettre au nombre de ces nombreux éléments du roman policier qui sont « désémantisés » car leur rôle n’est pas indispensable à la machine narrative :

Il y a certes une « métaphore obsédante » dans la pipe de Maigret ou les orchidées de Nero Wolfe (Rex Stout), mais cela consiste plus en une pseudo-singularisation, en une prothèse fictionnelle, qu’en un indice connotant une particularité indispensable à la densité du personnage  – certes indice nécessaire à l’habillage romanesque, mais précisément habillage[19]

Nous n’adhérons pas totalement à cette analyse car si les fleurs possèdent généralement une connotation décorative, de l’ordre de l’esthétique et de l’accessoire, elles ont une réelle signification concernant Nero Wolfe, « l’homme aux orchidées[20] ». L’enquêteur possède de nombreux défauts que compensent tout juste son incroyable faculté de déduction : c’est un héros ambigu, « vaniteux, énorme et intéressé, mais patient et méticuleux et passionné d’orchidées qu’il cultive à New York dans une serre sur le toit[21]. » Les fleurs sont à mettre au nombre de ses excentricités. Nero n’autorise personne à l’appeler par son prénom, ne supporte pas d’être touché par qui que ce soit et passe quatre heures par jour avec ses orchidées dont il cultive de nombreuses espèces dans la serre de sa maison. Il est aussi handicapé par son obésité, et cloué dans un fauteuil. Nero Wolfe incarne ainsi le type littéraire de l’armchair detective, le « détective dans un fauteuil » menant l’enquête sans se rendre sur la scène d’un crime et sans interroger lui-même les témoins –  Archie Goodwin se déplace à sa place. Son rapport privilégié à l’orchidée symbolise ainsi la dimension tragique de l’esprit séparé du corps. Par ailleurs, son déni corporel l’amène à transposer toute son attention sur des fleurs au détriment des femmes, les orchidées symbolisant alors sa misogynie. Le critique Van Dine fait d’ailleurs de l’indifférence aux femmes une règle du roman policier : « Le véritable roman policier doit être exempt de toute intrigue amoureuse. Y introduire l’amour serait, en effet, déranger le mécanisme du problème purement intellectuel[22]. Peut-on traduire en principe poétique cette opposition entre le roman policier et le roman sentimental, autrement qualifié de « fleur bleue » ou de roman « à l’eau de rose » ?

3) L’opposition poétique entre roman policier et roman sentimental

   Dans son essai Naissance du roman, Massimo Fusillo définit ainsi le roman sentimental : « …un jeune couple d’amoureux doit affronter une longue série d’obstacles et d’aventures avant qu’un heureux dénouement ne finisse par les réunir[23]. » Ainsi, le roman policier serait génériquement opposé au roman sentimental, fleur bleue, dans lequel l’amour n’est pas violent[24], et ne finit pas en strangulation, viol ou empoisonnement… La femme peut être une surface de projection, mais le crime l’emporte sur la trame amoureuse. Le gentleman-cambrioleur de Maurice Leblanc synthétise parfaitement la dualité de son personnage Arsène Lupin, entre séducteur et criminel. Tandis que sur un paquebot en route vers les États-Unis il commence par faire la connaissance de Nelly Underdown, il vole ensuite les bijoux de l’amie, Lady Jerland, bijoux comparés aux plus belles fleurs :

De l’étoile en diamants, du pendentif en cabochons de rubis, des colliers et des bracelets brisés, on avait enlevé, non point les pierres les plus grosses, mais les plus fines, les plus précieuses, celles, aurait-on dit, qui avaient le plus de valeur tout en tenant le moins de place. Les montures gisaient là, sur la table. Je les vis, tous nous les vîmes, dépouillées de leurs joyaux comme des fleurs dont on eût arraché les beaux pétales étincelants et colorés[25].

L’histoire d’amour en germe est immédiatement étouffée. Quant ce n’est pas le criminel, c’est l’enquêteur qui est décrit comme un Dom Juan, à l’image de Nestor Burma, le détective privé créé en 1942 par Léo Malet. Son agence est, selon le narrateur dans Des kilomètres de linceuls,  « parmi celles où l’on rencontre les plus jolies femmes de Paris », et son domicile se trouve rue de Mogador, « entre le théâtre Mogador et une boutique de lingerie féminine[26]». Dans Du rébecca rue des Rosiers, Burma dévore du regard le modèle d’un peintre,  « [b]elle fille et tout, succulente fleur de péché et de vice, avec de splendides cheveux noirs croulant en cascade sur les épaules, des lèvres pleines, un corsage plein aussi[27]. La fleur, symbole de romance, apparaît comme un leurre. Dans le roman noir Plan B de Chester Himes (1983), un couple d’afro-américains reçoit un colis qui contient des fleurs aux dires du coursier, en fait un fusil M14. Un mot laisse la consigne suivante : ne pas prévenir la police, attendre, et apprendre à se servir de l’arme de gros calibre. Tang cherche bientôt à retourner le fusil contre son compagnon T-Bone qui l’égorge. Il apprend plus tard qu’une arme de même calibre fait un carnage dans Harlem.

            Le « roman policier archaïque[28] » du début du XXe siècle comporte un autre type de piège pour le lecteur qui mène l’enquête aux côtés de Rouletabille dans Le Parfum de la dame en noir (1914) de Gaston Leroux. Ce roman fait suite au Mystère de la chambre jaune (1907-1908). Sa mère, Mathilde Stangerson, s’est mariée à Robert Darzac, mais l’ombre de Larsen rôde toujours autour de la « dame en noir », qui va trouver refuge chez des amis habitant sur la côté d’Azur. La propriétaire, Mrs Edith Rance, est sous le charme d’un mystérieux voisin, le prince Galitch venant de Russie. Ce personnage secondaire se révèle être un double leurre : il laisse d’abord au roman une ouverture vers le roman sentimental : Edith va-t-elle succomber aux charmes du mystérieux propriétaire de jardins suspendus ? Celui-ci lui compose des vers et lui chante la sérénade. Le narrateur entend à la tombée de la nuit une étrange mélopée et reconnaît le Chant du lac de Wilis, sorte de parabole florale : les plantes blanches qui arpentent le lac du Switez sont « les épouses et les filles de Switez que Dieu a changées en fleurs[29]. » Or un jour le tsar et sa horde ont cueilli les fleurs dont ils ont orné « leurs tempes et leurs casques d’acier » :

Tous ceux qui étendirent leurs mains sur les flots (si terrible est le pouvoir de ces fleurs !) furent atteints du haut mal ou frappés de mort subite. Quand le temps eut effacé ces choses de la mémoire des hommes, seul, le souvenir du châtiment s’est conservé pour le peuple, et le peuple en le perpétuant par ses récits, appelle aujourd’hui tsar les fleurs du Switez !… »

Moitié poète moitié avare, le prince utilise ses propres fleurs comme présent courtois – « [c]ela ne lui coûtait rien. Il en avait trop, il en était gêné, et il préférait garder pour lui les roses. » –  mais il refuse de laisser voir ses « jardins de Babylone ». Qu’à cela ne tienne, Edith y pénètre sans autorisation : ce viol symbolique marque la supériorité du mystère sur le sentimentalisme. On se demande ensuite un moment si le russe aussi riche qu’avare n’est pas en fait un substitut de Larsen.

            On le voit, le roman policier est intrinsèquement associé au jeu, idée verbalisée par Georges Perec en entretien :

[Le roman policier] fonctionne explicitement comme un jeu entre un auteur et un lecteur, […] cette partie qui se joue entre un écrivain et son lecteur […] est pour moi un des modèles les plus efficaces du fonctionnement romanesque[30].

Le jeu est particulièrement subtil dans Le Chien des Baskerville (1901-1902), roman de Sir Arthur Conan Doyle dans lequel une sorte de malédiction s’abat sur une famille de la haute aristocratie anglaise depuis qu’un ancêtre aurait attiré à lui les foudres de l’enfer sous la forme d’un chien monstrueux. Aidé du docteur Watson, Sherlock Holmes est appelé à l’aide pour protéger sir Henry de Baskerville, l’unique héritier revenu du Canada. Son ami pense un moment avoir débusqué le coupable :

Mon inconnu gîtait certainement là ! Je touchais à sa cachette – son secret était à portée de ma main ! Avec autant de précaution que Stapleton s’approchant, le filet levé, d’un papillon posé sur une fleur, je fis quelques pas en avant.

Le lecteur pense enfin satisfaire sa curiosité quand, coup de théâtre, c’est Sherlock Holmes lui-même qui se cache dans les cabanes préhistoriques de la lande ! L’important, c’est cette référence à l’étrange naturaliste qui arpente la campagne du Devonshire, et qui se révèlera le fils caché de la famille Baskerville cherchant à éliminer tous les autres membres pour hériter. L’analogie fondée sur la patience et adresse, est ici très intéressante car elle établit un rapport d’équivalence entre le tueur, le détective, et implicitement le lecteur.

   Le motif floral accompagne donc le roman policier dans son évolution historique et dans ses ramifications génériques : du  roman à énigme au polar américain en passant par le roman à suspense européen, la fleur vient orner les cimetières, recouvrir les cadavres, empoisonner les victimes, et aider les détectives quand elle ne vient pas les tromper. De simple référent occasionnel, la fleur peut devenir métaphore hyperbolique et toute-puissante, celle de la victime, de l’enquêteur ou de la lecture elle- même, quand il s’agit d’effeuiller les pages d’un bon polar…

 Céline Hromadova

 


[1] Maurice Leblanc, « Le Collier de la reine », Arsène Lupin, gentleman cambrioleur, 1907.

[2] Dans l’« Avant-propos de la seconde édition » du Roman policier, Yves Reuter rapporte les résultats d’une enquête du ministère de la Culture : «  50 % des Français âgés de plus de quinze ans possèdent des romans policiers (ou d’espionnage). C’est le genre d’ouvrages le plus lu pour 21 % et préféré pour 12 % de cette population. C’est dire si le genre est établi du point de vue du lectorat. » (O. Donnat, Les Pratiques culturelles des Français, enquête 1997, La Documentation français, 1998.)

[3] Josep Besa Camprubí, Les fonctions du titre, Limoges, Pulim, 2002, p. 28.

[4] Charles Grivel, « Puissance du titre » dans Production de l’intérêt romanesque, La Haye, Mouton, 1973, p. 291.

[5] Léo H. Hoek, « Description d’un archonte : Préliminaires à une théorie du titre à partir du Nouveau Roman » dans Jean Ricarodu et Françoise van Rossum-Guyon, Nouveau Roman : hier,aujourd’hui, tome 1 : Problèmes généraux, U.G.E, « 10/18 », 1972, p. 289-306,  p. 297-298.

[6] Duchet, « Éléments de tritrologie romanesque », art. cit., p. 70.

[7] Charles Grivel, Production de l’intérêt romanesque, Paris-La Haye, Mouton, 1973, p. 173.

[8] Maggie, l’héroïne de La Maison du clair de lune, va fleurir les tombes du cimetière St Mary au début du chapitre 41 pour mener l’enquête. (Mary Higgins Clark, La Maison du clair de lune, Albin Michel, 1996, 381 p. Fleur de cimentière est aussi le titre d’un roman de David Bell paru en 2013 aux éditions Actes Sud.

[9] Roland Barthes définit le fait divers comme une « information monstrueuse. » (Roland Barthes,  « Structure du fait divers » dans Essais critiques, Éditions du Seuil, 1964, p. 188-197.

[10] Yves Reuter, ibid., p. 34.

[11] Caryl Férey, Zulu, Éditons Gallimard, « Folio policier », 2008, p. 41-42.

[12] « Le genre naît véritablement avec les trois nouvelles, désormais classique : Double Assassinat dans la rue Morgue (1841), Le Mystère de Marie Roget et La Lettre volée (1845), […] retraduites par Baudelaire en 1855. » (Yves Reuter, Le Roman policier, Armand Colin, 2009 (2e édition), p. 11).

[13] Le récit de la mort d’Ophélie est effectué par la reine Gertrude à Laërte à l’acte IV, scène 7 d’Hamlet.  La jeune femme meurt avec sa couronne de fleurs tressées au langage symbolique éloquent.

[14] Yves Reuter, ibid.

[15] Genette a inventé le néologisme « mimologisme» et a montré que l’imaginaire de l’Occident repose en partie sur la relation d’analogie entre les noms et les choses qu’ils désignent. (Gérard Genette, Mimologiques : voyage en Cratylie, Éditons du Seuil, 1976, 427 p.)

[16] André Malraux, préface à Sanctuaire de William Faulkner, Gallimard, 1949, p. 3.

[17] Didier Blonde, Les voleurs de visages : sur quelques cas troublants de changements d’identité : Rocambole, Arsène Lupin, Fantômas & Cie, Éditions Anne-Marie Métailié, 1992, p. 125-126.

[18] « Sans sa pipe, Maigret est un homme nu. Au commencement de toute enquête, elle soutient sa réflexion et sa perception tactile du monde extérieur. » (Sébastien Lapaque, « Simenon : le mythe en 7 légendes », Le Figaro, 9 janvier 2003).

[19] Claude Amey, Juridiction : roman policier et rapport juridique. Essai d’esthétique narrative, L’Harmattan, 1994, p. 40.

[20] Rex Stout L’Homme aux orchidées (1939)

[21] Yves Reuter, op. cit., p. 23.

[22] Van Dine, « Vingt règles du roman policier », Cité par Boileau-Narcejac, Esthétique du roman policier, 1947, p. 47.

[23] Massimo Fusillo, Naissance du roman, Le Seuil, 1991, p. 10.

[24] Bruno Pequignot, La relation amoureuse : analyse sociologique du roman sentimental moderne, L’Harmattan, 1991, p. 51.

[25] Maurice Leblanc, « L’Arrestation d’Arsène Lupin », dans Arsène Lupin, gentleman cambrioleur, 1907.

[26] Léo Malet, Les Nouveaux Mystères de Paris, tome 1, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 943.

[27] Léo Malet, Du rébecca rue des Rosiers dans op. cit., p. 771.

[28] Jean-Paul Colin, Le Roman policier français archaïque, Berne, Éditions Peter Lang, 1984.

[29] Ce récit folkloriquee rappelle bien sûr Les Métamorphoses d’Ovide dans lesquelles Daphné, par exemple, se transforme en laurier pour échapper à la poursuite d’Apollon.

[30] Georges Perec, « Entretien Perec/Jean-Marie Le Sidaner », Entretiens et Conférences, Éditions Dominique Bertelli et Mireille Ribière, Nantes, Joseph K., tome 2, 2003, p. 102.