Le pouvoir des fleurs dans le roman policier

   Les fleurs appartiennent au vocabulaire récurrent du roman policier, scandé par des expressions plus ou moins figées : les potentielles victimes ont les « nerfs à fleur de peau », les suspects sont « effleurés » par un soupçon, comme Henriette dans « Le Collier de la Reine[1] », une nouvelle d’Arsène Lupin. Comment expliquer par ailleurs la très grande proportion de titres comportant le nom d’une fleur dans ce genre très populaire[2] ? Le premier pouvoir des fleurs semble être le pouvoir de leur signifiant. La Fleur de la mort d’Angus Mac Vicar (1946), Gabriel et les primevères d’Alain Demouzon (1975), Le Dahlia noir de James Ellroy (1987) ou Les Fleurs de l’ombre de Steve Mosby (2011) sont autant d’exemples illustrant la part du motif floral dans la « fonction séductrice[3] » du titre. Les traducteurs cèdent également à l’attraction florale. Le roman de Raymond Chandler, The Little Sister par exemple, qui date de 1949 et crée la figure mythique du privé Philip Marlowe, a été traduit en français par Fais pas ta rosière. Le titre des romans policiers est souvent formulé à l’impératif pour prendre à partie le lecteur, l’impliquer, ou bien il est négatif pour souligner la négativité ambiante. C’est le cas du dyptique du britannique James Hadley Chase Pas d’orchidées pour Miss Blandish (1939) et de sa suite La Chair de l’orchidée (1948) : la fleur devient le symbole de la victime, fille d’un magnat de la viande dont tout le monde veut la peau. Les titrologues n’ont de cesse d’insister sur la spécularité entre le titre et le texte : « abrégé du  texte[4] », le titre, capable « d’embraser le corps entier du texte[5] » représente sa « structure profonde[6] ». Il est ainsi possible d’établir une analogie entre le déchiffrement du titre et le déchiffrement du mystère par le détective. Selon Charles Grivel, un titre est

ce signe par lequel le livre s’ouvre : la question romanesque se trouve dès lors posée, l’horizon de lecture désigné, la réponse promise. Dès le titre l’ignorance et l’exigence de son résorbement simultanément s’imposent. L’activité de lecture, ce désir de savoir ce qui se désigne dès l’abord comme manque à savoir et possibilité de le connaître (donc avec intérêt), est lancée[7].

L’exposé principal a montré le pouvoir paradoxal des fleurs, à la fois revitalisant et mortifère. Nous nous demanderons donc comment un genre centré sur les mystères et les crimes s’est emparé du motif floral. Nous verrons que les fleurs sont tantôt utilisées comme référent majeur ou accessoire dans l’intrigue, puis qu’elles s’offrent comme métaphore de l’enquête ou du détective avant d’analyser le principe poétique de la fleur dans le roman policier.

1) Le pouvoir mortifère des fleurs

   La fleur est largement associée à la mort dans le roman policier, qu’elle désigne la victime elle-même, qu’elle envahisse la scène de crime, qu’elle orne les cimetières[8], qu’elle serve d’arme du crime ou d’indice au détective. Le « Dahlia noir » désigne la femme qui a été atrocement mutilée dans le roman de James Ellroy daté de 1987. Ellroy s’est inspiré d’un fait divers, le meurtre d’Élizabeth Short, surnommée ainsi à cause de sa coiffure, d’une fleur qu’elle portait dans les cheveux, ou bien des vêtements noirs qu’elle portait quand elle a été assassinée. Yves Reuter revient sur la genèse « monstrueuse[9] » du roman qui comporte une dimension autobiographique :

Quant à James Ellroy (né en 1948), il a stupéfié lecteurs et critiques par la violence exacerbée de ses personnages, à la limite de la pathologie, qu’ils soient flics ou truands. La figure obsédante du meurtre de femme, du meurtre de la mère (ce qui a été le cas pour lui-même) revient constamment[10].

Dans le roman sud-africain de Caryl Férey Zulu, c’est la scène de crime qui relie le meurtre aux fleurs. Le cadavre d’une jeune fille blanche est découvert dans un jardin botanique du Cap :

   Les nuages coulaient, azote liquide, du haut de la Table Mountain, dévalaient les pics jusqu’au Jardin botanique de Kirstenbosch, adossé à ses flancs. Neuman remonta l’allée sans un regard pour les fleurs jaunes et blanches qui égayaient les parterres. Fletcher attendait sous les arbres, les mains dans les poches, seul signe de sérénité du jeune homme. Ils échangèrent un signe amical.
La brise était plus fraîche à l’ombre du Fragrance Garden : « Wilde iris (
Dictes grandiflora) », disait l’affichette. Neuman s’agenouilla. Ca sentait le pin, l’herbe mouillée, d’autres plantes aux noms savants… La fille reposant au milieu des fleurs : une femme blanche, qu’on devinait à peine derrière le bosquet d’acacias[11]

Le cliché de la femme-fleur ressurgit pour adoucir la sauvagerie d’un crime qui défigure la jeune femme, comme pour la priver d’identité. Plus récemment, l’auteur de best-sellers allemand Jorg Kastner a publié en 2008 La Tulipe du mal dont l’intrigue tourne autour de l’emblème national des Pays-Bas. En 1671, plusieurs cadavres de notables sont retrouvés avec, dans la main, le pétale d’une variété inconnue de tulipe, qui rendrait fou.

            Si l’on revient avec Yves Reuter revient aux origines du genre policier[12], on retrouve le motif de la fleur utilisé comme indice majeur de l’enquête. Dans la nouvelle Le Mystère de Marie Roget d’Edgar Allan Poe (1843), Auguste Dupin, le même détective que dans Double Assassinat dans la rue Morgue paru deux ans plus tôt, fait la nique aux enquêteurs français par son incroyable capacité d’analyse. Il raisonne à partir des coupures de presse – la nouvelle est d’ailleurs inspirée d’un fait divers réel ; seuls le nom de la victime et les lieux ont été transposés. Le récit s’ouvre sur la découverte d’un corps dans la Seine. Outre la jarretière, on a retrouvé un chapeau surmonté de fleurs. Auguste Dupin n’a pas la sensibilité nécessaire pour songer à l’Ophélie de Shakespeare, une autre noyée entourée de fleurs[13] : les fleurs lui servent d’indice matériel pour identifier le corps, contrairement au journal qui laisse penser que le cadavre pourrait ne pas être celui de Marie :

Ce qui, par soi-même, ne serait pas un signe d’identité devient, par sa position corroborative, la preuve la plus sûre. Accordez-nous, enfin, les fleurs du chapeau correspondant à celles que portait la jeune fille perdue, et nous n’avons plus rien à désirer. Une seule de ces fleurs, et nous n’avons plus rien à désirer ; — mais que dirons-nous donc, si nous en avons deux, ou trois, ou plus encore ? Chaque unité successive est un témoignage multiple, — une preuve non pas ajoutée à la preuve précédente, mais multipliée par cent ou par mille.

Cette déduction marque le début des romans à énigme dont Yves Reuter analyse les ressorts dans Le Roman policier :

Même si la structure d’ensemble reste encore tributaire du roman-feuilleton, divers éléments propres au roman policier commencent à émerger : l’importance de l’enquête, le détective professionnel […] le crime mystérieux et inexpliqué, la place du raisonnement et de l’identification psychologique[14]….

            C’est cependant comme arme du crime que la fleur présente le plus d’intérêt dramatique. Le poison est une arme du crime répandue dans le roman policier car il possède l’avantage de la discrétion. Dans L’Œil du daruma (2001), Charles Haquet imagine un poison formé d’un mélange d’aconit séché et de fugu, tandis qu’Anne Perry mêle le poison à de la confiture dans Southampton Row (2007). Les Amours auvergnates d’Exbrayat (1968) raconte l’histoire d’un meurtre maquillé en suicide. Parmi les auteurs policiers classiques, Agatha Christie a recours deux fois à a digitaline, dans L’Herbe de mort (1932) et Un cadavre dans la bibliothèque (1942). Dans Maigret s’amuse (1957), Georges Simenon pense à utiliser la digitale comme médicament, administré à une femme souffrant d’un pouls lent. On peut encore citer la conicine dans Cinq petits cochons d’Agatha Christie (1942), l’atropine utilisée par exemple dans Le Monastère hanté de Robert Van Gulik (1961), ou encore la ciguë dans Ceux qui vont mourir te saluent de Fred Vargas (1994). L’attachement de la romancière à l’Histoire justifie ce recours au poison antique qui a servi au suicide de Socrate et dont s’est protégé le roi Mithridate IV par auto-immunisation.

2) La fleur comme image du détective

   Funeste ou funéraire, la fleur possède surtout une fonction métaphorique au sein du roman policier, typifiant le détective, tant au niveau des noms propres que des accessoires. L’onomastique dans le roman policier est très révélatrice si l’on s’en tient à une analyse cratyléenne[15]. On note par exemple une forte collusion entre Narcissa dans Sanctuaire de Faulkner (1931) et son caractère égoïste, porteur de mort. Dans la préface, André Malraux disait que le roman  symbolisait à ses yeux « l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier[16]. » Dans le même ordre idée, le personnage d’Arsène Lupin est proche de la fleur du même nom, comme le souligne Didier Blonde dans son essai Les voleurs de visages :

Le nom, comme une boule de cristal, annonce la fin du héros. Né de son nom, il est prédestiné à le redevenir. Lupin rêve de s’établir gentleman-farmer pour cultiver son lopin de terre. Il sera jardinier et éminence grise. Retiré dans sa propriété du village de Saint-Maclou, dans l’Oise, il peut enfin prodiguer tous ses soins à sa fleur favorite : le lupin, dernière de ses incarnations[17].

            Le roman policier, extrêmement codé, emploie avant tout la fleur comme un accessoire nécessaire à la typification du détective. De même que la pipe caractérise le commissaire Mégret dans l’œuvre romanesque de Simenon, symbolisant sa relation aux autres personnages et son cheminement dans l’enquête[18] – l’écran de fumée produit par la pipe est tout aussi métaphorique que l’aspect phallique de l’objet –, les orchidées permettent de définir la personnalité de Nero Wolfe, le héros américain de Rex Stout. Dans Juridiction : roman policier et rapport juridique. Claude Amey, insiste sur l’ornementalité d’une telle caractérisation. Pour lui, ces accessoires sont à mettre au nombre de ces nombreux éléments du roman policier qui sont « désémantisés » car leur rôle n’est pas indispensable à la machine narrative :

Il y a certes une « métaphore obsédante » dans la pipe de Maigret ou les orchidées de Nero Wolfe (Rex Stout), mais cela consiste plus en une pseudo-singularisation, en une prothèse fictionnelle, qu’en un indice connotant une particularité indispensable à la densité du personnage  – certes indice nécessaire à l’habillage romanesque, mais précisément habillage[19]

Nous n’adhérons pas totalement à cette analyse car si les fleurs possèdent généralement une connotation décorative, de l’ordre de l’esthétique et de l’accessoire, elles ont une réelle signification concernant Nero Wolfe, « l’homme aux orchidées[20] ». L’enquêteur possède de nombreux défauts que compensent tout juste son incroyable faculté de déduction : c’est un héros ambigu, « vaniteux, énorme et intéressé, mais patient et méticuleux et passionné d’orchidées qu’il cultive à New York dans une serre sur le toit[21]. » Les fleurs sont à mettre au nombre de ses excentricités. Nero n’autorise personne à l’appeler par son prénom, ne supporte pas d’être touché par qui que ce soit et passe quatre heures par jour avec ses orchidées dont il cultive de nombreuses espèces dans la serre de sa maison. Il est aussi handicapé par son obésité, et cloué dans un fauteuil. Nero Wolfe incarne ainsi le type littéraire de l’armchair detective, le « détective dans un fauteuil » menant l’enquête sans se rendre sur la scène d’un crime et sans interroger lui-même les témoins –  Archie Goodwin se déplace à sa place. Son rapport privilégié à l’orchidée symbolise ainsi la dimension tragique de l’esprit séparé du corps. Par ailleurs, son déni corporel l’amène à transposer toute son attention sur des fleurs au détriment des femmes, les orchidées symbolisant alors sa misogynie. Le critique Van Dine fait d’ailleurs de l’indifférence aux femmes une règle du roman policier : « Le véritable roman policier doit être exempt de toute intrigue amoureuse. Y introduire l’amour serait, en effet, déranger le mécanisme du problème purement intellectuel[22]. Peut-on traduire en principe poétique cette opposition entre le roman policier et le roman sentimental, autrement qualifié de « fleur bleue » ou de roman « à l’eau de rose » ?

3) L’opposition poétique entre roman policier et roman sentimental

   Dans son essai Naissance du roman, Massimo Fusillo définit ainsi le roman sentimental : « …un jeune couple d’amoureux doit affronter une longue série d’obstacles et d’aventures avant qu’un heureux dénouement ne finisse par les réunir[23]. » Ainsi, le roman policier serait génériquement opposé au roman sentimental, fleur bleue, dans lequel l’amour n’est pas violent[24], et ne finit pas en strangulation, viol ou empoisonnement… La femme peut être une surface de projection, mais le crime l’emporte sur la trame amoureuse. Le gentleman-cambrioleur de Maurice Leblanc synthétise parfaitement la dualité de son personnage Arsène Lupin, entre séducteur et criminel. Tandis que sur un paquebot en route vers les États-Unis il commence par faire la connaissance de Nelly Underdown, il vole ensuite les bijoux de l’amie, Lady Jerland, bijoux comparés aux plus belles fleurs :

De l’étoile en diamants, du pendentif en cabochons de rubis, des colliers et des bracelets brisés, on avait enlevé, non point les pierres les plus grosses, mais les plus fines, les plus précieuses, celles, aurait-on dit, qui avaient le plus de valeur tout en tenant le moins de place. Les montures gisaient là, sur la table. Je les vis, tous nous les vîmes, dépouillées de leurs joyaux comme des fleurs dont on eût arraché les beaux pétales étincelants et colorés[25].

L’histoire d’amour en germe est immédiatement étouffée. Quant ce n’est pas le criminel, c’est l’enquêteur qui est décrit comme un Dom Juan, à l’image de Nestor Burma, le détective privé créé en 1942 par Léo Malet. Son agence est, selon le narrateur dans Des kilomètres de linceuls,  « parmi celles où l’on rencontre les plus jolies femmes de Paris », et son domicile se trouve rue de Mogador, « entre le théâtre Mogador et une boutique de lingerie féminine[26]». Dans Du rébecca rue des Rosiers, Burma dévore du regard le modèle d’un peintre,  « [b]elle fille et tout, succulente fleur de péché et de vice, avec de splendides cheveux noirs croulant en cascade sur les épaules, des lèvres pleines, un corsage plein aussi[27]. La fleur, symbole de romance, apparaît comme un leurre. Dans le roman noir Plan B de Chester Himes (1983), un couple d’afro-américains reçoit un colis qui contient des fleurs aux dires du coursier, en fait un fusil M14. Un mot laisse la consigne suivante : ne pas prévenir la police, attendre, et apprendre à se servir de l’arme de gros calibre. Tang cherche bientôt à retourner le fusil contre son compagnon T-Bone qui l’égorge. Il apprend plus tard qu’une arme de même calibre fait un carnage dans Harlem.

            Le « roman policier archaïque[28] » du début du XXe siècle comporte un autre type de piège pour le lecteur qui mène l’enquête aux côtés de Rouletabille dans Le Parfum de la dame en noir (1914) de Gaston Leroux. Ce roman fait suite au Mystère de la chambre jaune (1907-1908). Sa mère, Mathilde Stangerson, s’est mariée à Robert Darzac, mais l’ombre de Larsen rôde toujours autour de la « dame en noir », qui va trouver refuge chez des amis habitant sur la côté d’Azur. La propriétaire, Mrs Edith Rance, est sous le charme d’un mystérieux voisin, le prince Galitch venant de Russie. Ce personnage secondaire se révèle être un double leurre : il laisse d’abord au roman une ouverture vers le roman sentimental : Edith va-t-elle succomber aux charmes du mystérieux propriétaire de jardins suspendus ? Celui-ci lui compose des vers et lui chante la sérénade. Le narrateur entend à la tombée de la nuit une étrange mélopée et reconnaît le Chant du lac de Wilis, sorte de parabole florale : les plantes blanches qui arpentent le lac du Switez sont « les épouses et les filles de Switez que Dieu a changées en fleurs[29]. » Or un jour le tsar et sa horde ont cueilli les fleurs dont ils ont orné « leurs tempes et leurs casques d’acier » :

Tous ceux qui étendirent leurs mains sur les flots (si terrible est le pouvoir de ces fleurs !) furent atteints du haut mal ou frappés de mort subite. Quand le temps eut effacé ces choses de la mémoire des hommes, seul, le souvenir du châtiment s’est conservé pour le peuple, et le peuple en le perpétuant par ses récits, appelle aujourd’hui tsar les fleurs du Switez !… »

Moitié poète moitié avare, le prince utilise ses propres fleurs comme présent courtois – « [c]ela ne lui coûtait rien. Il en avait trop, il en était gêné, et il préférait garder pour lui les roses. » –  mais il refuse de laisser voir ses « jardins de Babylone ». Qu’à cela ne tienne, Edith y pénètre sans autorisation : ce viol symbolique marque la supériorité du mystère sur le sentimentalisme. On se demande ensuite un moment si le russe aussi riche qu’avare n’est pas en fait un substitut de Larsen.

            On le voit, le roman policier est intrinsèquement associé au jeu, idée verbalisée par Georges Perec en entretien :

[Le roman policier] fonctionne explicitement comme un jeu entre un auteur et un lecteur, […] cette partie qui se joue entre un écrivain et son lecteur […] est pour moi un des modèles les plus efficaces du fonctionnement romanesque[30].

Le jeu est particulièrement subtil dans Le Chien des Baskerville (1901-1902), roman de Sir Arthur Conan Doyle dans lequel une sorte de malédiction s’abat sur une famille de la haute aristocratie anglaise depuis qu’un ancêtre aurait attiré à lui les foudres de l’enfer sous la forme d’un chien monstrueux. Aidé du docteur Watson, Sherlock Holmes est appelé à l’aide pour protéger sir Henry de Baskerville, l’unique héritier revenu du Canada. Son ami pense un moment avoir débusqué le coupable :

Mon inconnu gîtait certainement là ! Je touchais à sa cachette – son secret était à portée de ma main ! Avec autant de précaution que Stapleton s’approchant, le filet levé, d’un papillon posé sur une fleur, je fis quelques pas en avant.

Le lecteur pense enfin satisfaire sa curiosité quand, coup de théâtre, c’est Sherlock Holmes lui-même qui se cache dans les cabanes préhistoriques de la lande ! L’important, c’est cette référence à l’étrange naturaliste qui arpente la campagne du Devonshire, et qui se révèlera le fils caché de la famille Baskerville cherchant à éliminer tous les autres membres pour hériter. L’analogie fondée sur la patience et adresse, est ici très intéressante car elle établit un rapport d’équivalence entre le tueur, le détective, et implicitement le lecteur.

   Le motif floral accompagne donc le roman policier dans son évolution historique et dans ses ramifications génériques : du  roman à énigme au polar américain en passant par le roman à suspense européen, la fleur vient orner les cimetières, recouvrir les cadavres, empoisonner les victimes, et aider les détectives quand elle ne vient pas les tromper. De simple référent occasionnel, la fleur peut devenir métaphore hyperbolique et toute-puissante, celle de la victime, de l’enquêteur ou de la lecture elle- même, quand il s’agit d’effeuiller les pages d’un bon polar…

 Céline Hromadova

 


[1] Maurice Leblanc, « Le Collier de la reine », Arsène Lupin, gentleman cambrioleur, 1907.

[2] Dans l’« Avant-propos de la seconde édition » du Roman policier, Yves Reuter rapporte les résultats d’une enquête du ministère de la Culture : «  50 % des Français âgés de plus de quinze ans possèdent des romans policiers (ou d’espionnage). C’est le genre d’ouvrages le plus lu pour 21 % et préféré pour 12 % de cette population. C’est dire si le genre est établi du point de vue du lectorat. » (O. Donnat, Les Pratiques culturelles des Français, enquête 1997, La Documentation français, 1998.)

[3] Josep Besa Camprubí, Les fonctions du titre, Limoges, Pulim, 2002, p. 28.

[4] Charles Grivel, « Puissance du titre » dans Production de l’intérêt romanesque, La Haye, Mouton, 1973, p. 291.

[5] Léo H. Hoek, « Description d’un archonte : Préliminaires à une théorie du titre à partir du Nouveau Roman » dans Jean Ricarodu et Françoise van Rossum-Guyon, Nouveau Roman : hier,aujourd’hui, tome 1 : Problèmes généraux, U.G.E, « 10/18 », 1972, p. 289-306,  p. 297-298.

[6] Duchet, « Éléments de tritrologie romanesque », art. cit., p. 70.

[7] Charles Grivel, Production de l’intérêt romanesque, Paris-La Haye, Mouton, 1973, p. 173.

[8] Maggie, l’héroïne de La Maison du clair de lune, va fleurir les tombes du cimetière St Mary au début du chapitre 41 pour mener l’enquête. (Mary Higgins Clark, La Maison du clair de lune, Albin Michel, 1996, 381 p. Fleur de cimentière est aussi le titre d’un roman de David Bell paru en 2013 aux éditions Actes Sud.

[9] Roland Barthes définit le fait divers comme une « information monstrueuse. » (Roland Barthes,  « Structure du fait divers » dans Essais critiques, Éditions du Seuil, 1964, p. 188-197.

[10] Yves Reuter, ibid., p. 34.

[11] Caryl Férey, Zulu, Éditons Gallimard, « Folio policier », 2008, p. 41-42.

[12] « Le genre naît véritablement avec les trois nouvelles, désormais classique : Double Assassinat dans la rue Morgue (1841), Le Mystère de Marie Roget et La Lettre volée (1845), […] retraduites par Baudelaire en 1855. » (Yves Reuter, Le Roman policier, Armand Colin, 2009 (2e édition), p. 11).

[13] Le récit de la mort d’Ophélie est effectué par la reine Gertrude à Laërte à l’acte IV, scène 7 d’Hamlet.  La jeune femme meurt avec sa couronne de fleurs tressées au langage symbolique éloquent.

[14] Yves Reuter, ibid.

[15] Genette a inventé le néologisme « mimologisme» et a montré que l’imaginaire de l’Occident repose en partie sur la relation d’analogie entre les noms et les choses qu’ils désignent. (Gérard Genette, Mimologiques : voyage en Cratylie, Éditons du Seuil, 1976, 427 p.)

[16] André Malraux, préface à Sanctuaire de William Faulkner, Gallimard, 1949, p. 3.

[17] Didier Blonde, Les voleurs de visages : sur quelques cas troublants de changements d’identité : Rocambole, Arsène Lupin, Fantômas & Cie, Éditions Anne-Marie Métailié, 1992, p. 125-126.

[18] « Sans sa pipe, Maigret est un homme nu. Au commencement de toute enquête, elle soutient sa réflexion et sa perception tactile du monde extérieur. » (Sébastien Lapaque, « Simenon : le mythe en 7 légendes », Le Figaro, 9 janvier 2003).

[19] Claude Amey, Juridiction : roman policier et rapport juridique. Essai d’esthétique narrative, L’Harmattan, 1994, p. 40.

[20] Rex Stout L’Homme aux orchidées (1939)

[21] Yves Reuter, op. cit., p. 23.

[22] Van Dine, « Vingt règles du roman policier », Cité par Boileau-Narcejac, Esthétique du roman policier, 1947, p. 47.

[23] Massimo Fusillo, Naissance du roman, Le Seuil, 1991, p. 10.

[24] Bruno Pequignot, La relation amoureuse : analyse sociologique du roman sentimental moderne, L’Harmattan, 1991, p. 51.

[25] Maurice Leblanc, « L’Arrestation d’Arsène Lupin », dans Arsène Lupin, gentleman cambrioleur, 1907.

[26] Léo Malet, Les Nouveaux Mystères de Paris, tome 1, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 943.

[27] Léo Malet, Du rébecca rue des Rosiers dans op. cit., p. 771.

[28] Jean-Paul Colin, Le Roman policier français archaïque, Berne, Éditions Peter Lang, 1984.

[29] Ce récit folkloriquee rappelle bien sûr Les Métamorphoses d’Ovide dans lesquelles Daphné, par exemple, se transforme en laurier pour échapper à la poursuite d’Apollon.

[30] Georges Perec, « Entretien Perec/Jean-Marie Le Sidaner », Entretiens et Conférences, Éditions Dominique Bertelli et Mireille Ribière, Nantes, Joseph K., tome 2, 2003, p. 102.