De l’écriture de la fleur à la floraison de l’écriture

Pouvoir poiêtique de la fleur chez Ponge et Jaccottet, lus par Dominique Rabaté

   Dans son essai Gestes lyriques, Dominique Rabaté nous propose toute une lecture de la poésie contemporaine à travers le geste créatif qui l’impulse. Il part du constat que depuis la crise de vers telle que l’a théorisée Mallarmé à la fin du XIXe siècle, la poésie contemporaine ne peut plus se créer à l’intérieur de cadres prédéfinis, est elle-même en quête de sa propre définition.
Aussi, afin de pouvoir se créer, elle tend à mettre en abyme les moyens de sa création dans la création même : le poème est à la fois l’œuvre et le processus à l’œuvre dans la création de l’œuvre. Il est le geste de l’écriture « infusé » dans l’écriture. Toute une série de gestes, associés à des motifs, sont ainsi étudiés dans son livre.  Nous nous intéresserons plus particulièrement au geste mettant en avant la métaphore florale, à savoir « Le don des fleurs ».

   Selon Dominique Rabaté, « le motif floral semble (…) dans la poésie d’aujourd’hui, faire retour »[1]. En réalité, ce que va nous amener à envisager son chapitre, c’est que c’est en passant du statut de motif à celui de moteur que la fleur reprend toute sa vigueur en poésie contemporaine.

   A travers deux exemples de poèmes, « Les pivoines » de Jaccottet et « Le mimosa » de Ponge, Dominique Rabaté nous offre un très bel exemple de ce passage de la fleur du motif poétique au moteur poiêtique dans la poésie contemporaine.

« Chez Ponge ou Jaccottet (…) le poème devient méditation sur les moyens que l’écrivain peut susciter, qu’il doit utiliser pour accueillir pleinement ce que lui donnent les fleurs. »[2]

1)    La fleur, impossible don de la part du poète

   Le texte de Dominique Rabaté nous amène à percevoir le fait que, aussi bien chez Ponge que chez Jaccottet, malgré leurs divergences sur lesquelles nous ne reviendrons pas ici, une double difficulté surgit : celle de donner à voir la fleur, en tentant d’éviter les détours poétiques usuels, comme la comparaison, et celle de s’effacer en tant que  poète face à la fleur pour faire du poème un pur don.

Tout d’abord, le refus de faire entrer la fleur dans les images traditionnelles éculées provoque une interrogation : comment approcher la fleur sans que les mots ne viennent en quelque sorte la flétrir ?
Pour Ponge, il va s’agir de « tourner autour » de la fleur, de n’en approcher sa plume d’écrivain qu’avec une infinie prudence :

 « Mais vraiment, plus je tourne autour de cet arbuste, plus il me paraît que j’ai choisi un sujet difficile. C’est que j’ai un très grand respect pour lui, que je ne voudrais pas le traiter à la légère (…) Je ne veux l’approcher qu’avec délicatesse… » [3]

Et le poète de procéder tel un peintre au pinceau infiniment délicat, « par touches », de s’approcher de la fleur en mettant entre la plume du poète et la « plume de mimosa » d’infinies précautions oratoires :

 « Nous dirons plutôt qu’une fleur, une branche, un rameau, peut-être même une plume de mimosa » (différentes tentatives) ; « Aucune palme ne ressemble plus à une plume, à de la plume jeune, à ce qui est entre le duvet et la plume. Sessiles à ces branches, de nombreuses petites boules, pompons d’or, houpettes de duvet poussin. Les minuscules poussins d’or du mimosa, pourrions-nous dire (…) L’hypersensible palmeraie-plumeraie et ses poussins d’or… »[4].

Ainsi remarque-t-on que du futur « dirons-nous », nous allons vers le conditionnel du « pourrions-nous dire ». Le passage de la radicalité de l’indicatif à la nuance du conditionnel accompagne bien l’évaporation de l’image elle-même. Le mimosa s’allège de plus en plus, s’envole et, littéralement, se volatilise, devenant plume, et même plume de plume : « houpette de duvet poussin », puis « hypersensible palmeraie-plumeraie ».

Le terme « plume » est d’autant plus intéressant qu’il évoque la légèreté de l’envol, mais renvoie également à l’instrument du poète, comme nous l’avons entrevu. Ce jeu sur le sens du mot « plume » nous permet d’envisager l’hypothèse selon laquelle l’envol du motif correspond à la quête de l’allègement de l’écriture elle-même, qui disparaîtrait pour laisser transparaître le motif. L’hyper sensibilité attribuée à la fleur peut également renvoyer à celle du poète derrière sa plume, un poète littéralement « à fleur de peau », dont le style et le stylet doivent réaliser le tour de force d’écrire la fleur sans l’effleurer.

    La démarche de Jaccottet est quelque peu différente, dans le sens où ce ne sont pas tant les tentatives pour approcher la fleur qui sont mises en avant que l’échec auquel elles sont d’emblée vouées :

 « Plus je me donne de mal, et bien que ce soit à leur gloire, plus elles se retranchent dans un monde inaccessible. Non qu’elles soient farouches, ou moqueuses, ou coquettes ! Elles ne veulent pas qu’on parle à leur place.  Ni qu’on les couvre d’éloges, ou les compare à tout et à rien ; qu’au lieu de, tout bonnement, les montrer. C’est encore trop que d’écrire qu’elles ne veulent pas, ou veulent quoi que ce soit ». [5]

En effet,  l’échec est inéluctable dans le sens où la comparaison, l’instrument par excellence du poète, ne sert à rien dans l’entreprise qui est celle du poète, à savoir « tout bonnement (…) montrer » les fleurs et donc se taire, refuser de « parler à leur place ». Mais dès lors que le poète ne peut plus écrire à la place des fleurs, ne peut même plus écrire qu’elles ne veulent pas qu’on écrive sur elles, car elles ne veulent rien, celui-ci se trouve confronté à une impasse.

   Alors se fait jour la seconde difficulté, corollaire de la première : celle pour le poète de disparaître pour laisser apparaître la fleur. Ponge affirme ainsi que  « c’est au mimosa lui-même – douce illusion !- qu’il faut maintenant en venir ; si l’on veut, au mimosa sans moi… »[6]. Or, déjà, à l’idéal visé du « mimosa sans moi », vient s’intercaler l’interjection de lucidité : « douce illusion ! ».
Jaccottet se confronte également à cette contradiction comme nous l’avons déjà entrevu, lorsqu’il affirme que les fleurs « ne veulent pas qu’on parle à leur place ». Le fait même d’affirmer cela est encore « trop », est encore et toujours de la parole poétique, et donc « du » poète. Le fait même de tâcher de s’effacer pour le poète est encore et toujours du discours. Aussi, paradoxalement, plus le poète s’évertue à disparaître au profit des fleurs, plus il apparaît en réalité. Voulant dire son absence à lui, il empiète toujours sur leur présence à elles.

Face à cette aporie, Jaccottet, dès le paragraphe suivant, semble se résoudre à revenir aux moyens poétiques offerts au poète, à savoir la comparaison :

 « N’empêche que, s’il fallait passer par une ressemblance avec autre chose qu’elles, la plus juste serait, pour chacune, avec une aube, avec un épanouissement de rose et de blanc autour du pollen, du poudroiement doré du soleil, comme si elles étaient chargées d’en garder mémoire, d’en multiplier les preuves, d’en rafraîchir le sens ».[7]

Et Jaccottet de revenir finalement au verbe, à la subjectivité du « comme si » qu’il avait pourtant eu l’ambition première d’éviter.

2)    Renversement du « don des fleurs » : de la fleur donnée par le poème à la fleur qui donne le poème

   Aussi, si le poète ne peut ni approcher la fleur sans en référer à des motifs poétiques éculés, si la dire sans apparaître lui-même, alors le pur don de la fleur par le poème est impossible. En revanche, le renversement de  la préposition « des » dans l’expression « don des fleurs » va nous permettre d’envisager une résolution de ces contradictions. La fleur va pouvoir faire retour en poésie à l’heure contemporaine non pas comme ce qui se donne par le poème, mais comme ce qui donne le poème :

« Les fleurs lui ont donné le pouvoir de ne plus marcher sur le sol ; un autre monde hors langage se découvre sous des « arceaux verts ». »[8]

 « Approchées, même pas dans la réalité de telle journée de mars, rien que dans la rêverie, elles vous précèdent, elles poussent des portes de feuilles, de presque invisibles barrières. On va les suivre sous les arceaux verts ; et que l’on se retourne, peut-être s’apercevra-t-on que l’on ne fait plus d’ombre, que vos pas ne laissent plus de traces dans la boue ».[9]

Pour Dominique Rabaté, cette ultime image « semble inverser le mythe d’Orphée en une version heureuse où, se retournant, le poète voit l’absence de sa part nocturne, voit qu’il n’est plus englué dans la boue »[10].

Ainsi la fleur, même seulement approchée –puisque nous avons vu qu’il était impossible au poème de s’en emparer- confère un peu de son pouvoir au poète.

Nous retrouvons également chez Ponge, cette volonté d’injecter au texte, à la page, un peu de ce pouvoir « germinal » de la fleur, son pouvoir de floraison qu’il faudrait pouvoir « infuser » au poème. C’est bien ce pouvoir de la fleur que Ponge semble invoquer lorsqu’il clame ou plutôt réclame au mimosa :

 « Embaume cette page, ombrage mon lecteur, rameau léger aux plumes retombantes, ô poussins d’or ! Rameau léger, gratuit, à floraison nombreuse ».[11]

 « La floraison est une valeur esthétique » affirme Ponge. Nous pourrions ajouter « poiêtique ».

   Finalement, le « je » lyrique se construit lui-même, ou plutôt construit sa propre écriture de poète comme impulsé  par le pouvoir de floraison de la fleur. L’échec même de dire la fleur le pousse à faire agir son texte comme agit la fleur, qui ne pousse pas d’un bloc, dans une forme exactement prédéterminée et achevée, mais qui procède pas à pas, par excroissances successives.

Ainsi, la forme même du poème en prose qu’adoptent les deux écrivains, va dans le sens de cette croissance du poème en quête de sa propre forme en même temps qu’il se créée, tramé en quelque sorte à l’image de la fleur qu’il cherche à élaborer.

Alors que le poète va échouer à « donner les fleurs » par le biais des mots, par le biais du poème, c’est en fait la fleur qui va donner au poème un peu de son pouvoir, de sa puissance génératrice. L’impossibilité de donner l’image de la fleur va aboutir à de multiples tentatives d’écriture (dont le poème en prose est la forme par excellence) mais ce sont ces tentatives-là qui vont finalement aboutir à l’écriture du poème. Ce sont en quelque sorte les excroissances de cette écriture en prose qui vont finir par former le poème.

 En somme, de la fleur qui ne peut être donnée par le poème, au poème donné par la fleur, la fleur dépasse le motif poétique pour devenir moteur poiêtique : là s’opère le renversement dans le « Don des fleurs » qui devient don émanant des fleurs et non plus don de la fleur par le poète.

Ainsi la création poétique telle qu’elle est à l’heure contemporaine se trouve elle-même mise en abyme, se créant en se cherchant elle-même, et faisant de son échec à trouver immédiatement sa propre forme le moteur de sa création.

Comme le note pour finir Dominique Rabaté, le poète «  n’offre plus un vrai bouquet (fût-il de rhétorique), mais le mouvement vers la floraison colorée, l’inclination vers le sol de ces petits nuages qui réconcilient fugacement le ciel avec la terre ». La fleur devient « geste lyrique » dans le sens où elle n’est plus offerte par le poème, mais anime le poème vers sa propre floraison. Ainsi est-ce bien en termes de « mouvement », celui de la « floraison », et non en termes d’image, celle de la fleur, que D. Rabaté envisage la poésie contemporaine.

« Pourquoi donc y a-t-il des fleurs ? [interroge Jaccottet]
Elles s’ouvrent, elles se déploient, comme on voudrait que le fassent notre temps, notre pensée, notre vie »[12] …

 … et le poème, pourrions-nous peut-être ajouter.

Céline Torrent


[1] Dominique Rabaté, Gestes lyriques, Corti, 2013, p. 124

[2] Ibid.

[3] Francis Ponge, « Le mimosa ».

[4] Ibid.

[5] Jaccottet, « Les pivoines ».

[6] Jaccottet, « Les pivoines ».

[7] Ibid.

[8] Dominique Rabaté, Gestes lyriques, op.cit., p.132

[9] Jaccottet, « Les pivoines ».

[10] Dominique Rabaté, op.cit.

[11] Ponge, « Le mimosa ».

[12] Jaccottet, « Les pivoines ».